한잔의 선식

UCC시대의 종이매체

confetti — 2010-02-26 07:57:10.0

<인천재단에서 발행하는 격월간지 '플랫폼' 2007년 3월호에 실린 제 글입니다. 3년 전 원고라 철 지난 느낌이지만 애플의 아이패드 제작발표 뉴스를 보면서 이 글이 다시 떠올랐습니다. 인간이 육체에 안녕을 고하는 시기와 뉴스산업이 종이에 대해 작별을 고하는 시기가 2040년경으로 비슷하게 예측된다는 내용입니다. 전자는 몰라도 후자는 더 빨라질 것 같다는 예감을 지울 수 없네요. 하지만 만인언론의 시대, 언론의 프로페셔널리즘 강화가 직업윤리 강화로 이어질 것이라는 낙관적 전망은 참여정부 시대를 거치고 이명박정부 시대에 접어들어서도 더 깊은 터널에 빠져 든 기분입니다. 그래도 그 터널 끝에 서광이 비칠 것이라는 희망의 끈을 놓치 않으렵니다.>

‘이상한 나라의 엘리스’의 속편인 ‘거울나라의 엘리스’에 등장하는 붉은 여왕은 달리기의 귀재다. ‘런너스 하이(runner's high)’라는 미지의 쾌감을 쫓아서 틈만 날리면 달음박질치는 무수한 한국의 마라톤 마니아처럼 붉은 여왕은 쉬지 않고 달린다. 엘리스는 잠시도 쉬지 않고 뛰어다니는 붉은 여왕을 쫓아가느라 헉헉거리며 묻는다. “어디를 향해 이렇게 빨리 뛰어 가느냐”고.

이런, 달리기에 심취한 사람들에게 이런 멍청한 질문이 또 있을까. 붉은 여왕은 코웃음 치며 이렇게 말한다. 이 세계에서는 주변 경치가 계속 움직인다. 그래서 가만히 서있으면 뒤로 계속 처지게 된다. 열심히 달려야 겨우 제자리걸음을 면하고, 앞에 달리고 있는 사람을 따라붙으려면 그 사람의 2배 이상의 속도로 뛰어야한다고.

한국사회의 붉은 여왕들은 이렇게 설명할지도 모르겠다. 치열한 경쟁사회에서 변화에 적응 못하면 도태될 수밖에 없다. 마음은 불안하지만 어떻게 해야 할지 모르니 몸이라도 바삐 움직이는 게 차라리 속편하다. 이렇게 뛰다보면 이 세상에서 뒤쳐질지 모른다는 불안감이라도 잠재울 수 있지 않겠느냐. 이야말로 에피쿠로스학파가 말했던 불안감이 없는 아타락시아의 상태에 이르는 것이니 런너스 하이야말로 21세기의 아타락시아가 아니겠냐고.

신자유주의 시대 산업화와 탈산업화를 한꺼번에 경험하고 있는 한국사회야말로 이런 붉은 여왕의 나라라고 아니할 수 없다. 그중에서도 미디어의 변화는 수많은 사람들이 매일매일 눈과 귀로 감지할 수 있는 변화이기 때문에 상대적으로 더욱 빠르게 느껴질 수밖에 없다. 문제는 시간이 지남에 따라 변화의 내용에 앞서 그 변화의 속도다.

출퇴근 시간 지하철 승객들의 미디어 이용 변화는 이를 뚜렷이 보여준다. 신문사 입사 전후 20여 년 간 지하철 승객들이 중앙일간지 내지 스포츠신문을 읽는 풍경은 큰 변화가 없었다. 그러다 2002년 5월 첫 등장한 타블로이드 판형의 무가지들이 이들 신문을 밀어내고 그 자리를 차지하는 데는 2년이 채 걸리지 않았다. 그리고 4년여가 지난 최근에는 위성DMB폰으로 TV뉴스나 드라마를 보는 승객들이 부쩍 늘고 있다.

미디어역사에서 활자매체의 시대는 역사시대 이래 독보적 위치를 누려왔다. 특히 1455년경 구텐베르크의 금속활자 발명이후 500년간 활자매체는 미디어 그 자체였다. 1830년 사진기 발명, 1896년 라디오 발명, 1926년 TV 발명은 그 때마다 활자매체의 아성을 무너뜨릴 각광을 받았지만 미디어의 위상을 뒤흔드는 근본적 혁명은 1960년대에 가서야 이뤄진다. 엄밀히 말해 1964년 ‘미디어는 메시지’라는 마샬 맥루한의 선언을 통해 그 혁명적 변화를 비로소 체감하게 된 것이다.

이후 눈부시게 발전하는 새로운 미디어의 등장이나 다양한 미디어 융합현상에서 진정 놀라운 점은 그 변화의 내용이 아니라 속도다. 활자의 시대에서 영상과 소리 그리고 그 융합으로서 본격적 TV시대로 전환하는 데는 40여년~120여년의 세월이 필요했다. 하지만 월드와이드웹이 탄생한 1991년을 기점으로 TV의 시대에서 인터넷의 시대로 전환하는 데는 10여년 밖에 걸리지 않았다.

인터넷 시대의 내부에서 변화속도는 더욱 빠르다. 인터넷문화의 진화를 보여주는 ‘웹 2.0’의 개념이 본격 소개된 것이 2004년 말이었는데 불과 2년 만에 우리는 웹 2.0 정신의 구체적 실현물 중 하나라 할 손수제작물(UCC)의 시대에 접어들었다. 웹스터사전은 2004년 인터넷 사이트 검색 1위로 개인 미디어인 ‘블로그’를 뽑았다. 그 2년 뒤인 2006년 미국의 시사주간지 타임지이 ‘올해의 인물’로 UCC의 주인공인 ‘YOU(당신)’을 뽑았다. 급기야 UCC는 올해 한국대선의 결정적 변수가 될 미디어로 초미의 관심 대상이 됐다.

웹 1.0이 미디어시장을 장악하는데 10년이 걸렸다면 웹 2.0은 불과 2년 만에 그 일을 해치웠다. 그리고 올해 벌써부터 웹3.0의 개념이 등장했다. 웹2.0이 ‘쉬운 웹’을 통한 쌍방향성의 강화와 그를 통한 집단지성의 발현이라면 웹 3.0은 검색엔진이 이를 토대로 필요한 정보를 스스로 찾아서 제공하는 ‘똑똑한 웹’을 구현하는 것이라고 한다.

올 1월 방한한 미국의 발명가이자 미래학자인 레이 커즈와일은 ‘특이점이 온다’라는 저서에서 충격적 예측을 내놓았다. 2040년경이면 인간의 영혼이 자신의 몸을 벗어나 기계에 자리 잡음으로써 영생불사가 가능해질 것이라고. 그는 과학기술의 발전 속도가 기하급수적으로 빨라지면서 과학기술자들조차 SF소설에서나 가능하다고 치부하던 일들의 상당수가 앞으로 30~50년 사이에 가능해질 것이라고 주장했다. 그러면서 1950년대 정보이론가 존 폰 노이만의 다음과 같은 말을 인용했다. “기술의 항구한 가속적 발전으로 인해 인류 역사에는 필연적으로 특이점이 발생할 것이며, 그 후의 인간사는 지금껏 이어져온 것과는 전혀 다른 무언가가 될 것이다.”

커즈와일의 책을 읽으면서 깨달은 것은 현재의 변화속도라면 미디어 분야에서도 ‘특이점’의 빅뱅이 멀지 않았다는 것이다. 그것이 구체적으로 어떤 양상이 될 것인가 보다 더욱 중요한 것은 그 변화의 가속도가 기하급수적으로 빨라지리라는 점이다. 영국의 시사경제주간지 이코노미스트 지난해 8월26일자 ‘Who Killed the Newspaper?’라는 커버스토리의 기사에서 2043년경이면 미국 내 종이신문이 하나도 남아있지 않게 될 것이라는 예측을 소개했다. 신문사들이 인터넷과 새로운 뉴미디어로 말을 옮겨 타게 될 것이라며 이를 ‘More Media, Less News(더 많은 미디어, 적은 뉴스)'로 표현했다.

그렇다. 미디어 빅뱅의 시대 종이매체로서 신문은 멸종의 위기에 처했다. 그러나 이는 커즈와일이 ‘특이점이 온다’에서 말한 휴먼 1.0으로서 육체의 죽음을 뜻할 뿐이다. 커즈와일은 2010년경이면 수십억 개의 나노봇(nanobot)이 몸과 뇌의 혈류를 타고 흐르며 병원체를 물리치고 유전자(DNA) 오류를 수정하는 휴먼 2.0의 시대가 올 것이고, 2040년경 시작될 휴먼 3.0의 시대엔 우리의 영혼이 육체를 벗어나 기계에 안착하게 될 것이라고 예언했다. 커즈와일의 예언을 신문에 적용할 경우 인간이 육체에 안녕을 고하는 시기와 뉴스산업이 종이에 대해 작별을 고하는 시기가 거의 일치한다. 인간육체의 변화양사에 대한 커즈와일의 관점을 신문에 적용한다면 지금은 신문 1.0에서 신문 2.0으로 전환기다.

이코노미스트지가 지적했듯이 전 세계 신문은 지금 종이에서 온라인 버전으로 말을 갈아타고 있다. 워싱턴포스트와 뉴욕타임스는 지난해 그동안 분리돼왔던 오프라인 뉴스룸과 온라인 뉴스룸의 통합을 시험 중이다. 또 수많은 유력지들이 그동안 종이신문에 투입했던 에이스 급 기자들을 온라인 뉴스에 투입하고 있다. 미국 언론인들 사이에서 최고의 영예로 꼽히는 퓰리처상이 2006년부터는 닷컴기사에 문호를 개방해 뉴욕타임스닷컴이나 워싱턴포스트닷컴의 기사가 퓰리처상을 수상하기 시작했다.

문제는 종이에서 온라인 중심으로 무게중심의 이동은 단순히 뉴스를 실어 나르는 미디어의 변화만을 의미할 수 없다는 점이다. 기사의 내용의 변화는 차지하고라도 형식과 문체의 커다란 변화가 수반될 수밖에 없다. 전통적 신문매체에 익숙한 중장년 세대는 이런 변화가 중후장대에서 경소단박을 의미할 것으로 우려한다. 이는 깊이도 없고 정확성도 떨어지는 지식을 경멸조로 말할 때 ‘네이버 검색지식’이라고 말하는 전자매체를 비하하는 인식의 연장선상에 있다.

그러나 인터넷 내지 네티즌 문화의 많은 부작용에도 불구하고 온라인혁명이 가져오고 있는 지식혁명을 부정할 수는 없다. ‘네이버 검색지식’의 얄팍함을 말하기 전에 그런 지식이라도 손쉽게 접할 수 있는 인구가 엄청나게 증가했다는 변화의 본질을 인식해야한다. 양적 변화는 늘 질적 변화를 가져오기 때문이다.

특히 한국 신문의 온라인화가 가져올 긍정적 변화 중 하나는 서구신문에 비해 매우 짧은 기사형식으로 인해 고질적 취약점으로 지적돼온 심층성과 전문성이 심화될 가능성이 크다는 점이다. 인터넷이라는 미디어의 특징 중 하나는 그 정보를 담아낼 형식이 거의 무한대에 가깝다는 점이다. 따라서 언제나 지면의 제한이라는 압박감에서 자유로워질 수 있다.

여기에 UCC혁명이 가져온 뉴스생산의 대중화에 대응하기 위해서라도 이런 기존 뉴스매체의 프로페셔널리즘(Professionalism) 강화는 피할 수 없다. 누구나 뉴스를 생산할 수 있다는 것은 역설적으로 기성언론을 속보성의 압박에서 자유롭게 해준다. '만인(萬人)기자 시대'에 기성언론이 속보성으로 승부를 거는 것은 '만인 대 만인의 투쟁'에 뛰어드는 것이다. 제도언론의 입장에서 속보성을 포기한다는 말은 대신 심층성과 전문성의 강화로 귀결될 수밖에 없다.

프로페셔널리즘의 강화는 대개 직업윤리의 강화를 낳는다. 수많은 사람들이 기자가 될 수 있을 시대가 됐다는 말은 다시 말해 그들과 차별화되는 기자의 본령은 무엇이고, 어떤 사람이어야 하느냐는 윤리적 자각을 일깨우게 된다. 언론인이 과거 상대를 타자화하는 방식으로 누리던 배타적 영역을 이제는 스스로를 타자화하는 방식으로서만 획득할 수 있다는 뜻이다. 참여정부 출범이후 공멸의 위기에 처한 한국의 언론이 UCC시대의 도래를 오히려 환영해야할 또 다른 이유다.

추노, 두터운 이야기 그리고 헐벗은 영상

confetti — 2010-02-19 10:38:14.0

명색이 공연담당 기자인지라 평일 밤 10시 TV드라마를 볼 시간이 없습니다. 주말 낮 공연을 봐야할 경우도 많아 재방송 볼 시간도 여의치 않습니다. 그래도 짬날 때마다 흠칫 흠칫 훔쳐보는 드라마가 있습니다. KBS 2TV 수목드라마 '추노'입니다. 풍성한 이야기, 화려한 영상, 다양한 캐릭터. 근래 보기 힘든 수작임에 틀림없습니다. 이 드라마에 대해 제가 가장 칭찬하고 싶은 것은 '두터운 이야기'입니다.

‘추노’의 등장인물들은 카메라가 비추지 않을때도 자신의 삶을 살아가고 있는 듯한 느낌이다. 이 드라마의 조연 연기가 유난히 빛을 발하는 이유다. 사진제공 KBS

▶추노의 미덕, 두터운 이야기

'추노'의 등장인물은 모두 저마다의 사연을 안고 있습니다. 양반신분에서 도망노비 사냥꾼이 된 주인공 이대길(장혁), 대길의 가노(家奴) 출신으로 애증이 뒤섞인 대길의 추격을 받는 김혜원(이다해), 조선 최고 무장(武將)에서 관노로 전락한 뒤 소현세자의 유일한 혈육 석견을 옹립하기 위해 도망노비로 쫓기는 송태하(오지호)…. 이런 주연급은 물론 단 한 회 등장하는 인물조차도 조갯살에 박힌 모래알과 같은 아픈 사연을 지니고 있습니다.

그렇다고 그들의 사연이 주르륵 펼쳐지는 것이 아닙니다. 혜원을 남몰래 흠모하던 호위무사 백호(데니 안)처럼 짝사랑의 비밀을 안고 죽고, 송태하의 부하인 곽한섬(조진웅)이 사랑했던 궁녀는 들릴 듯 말 듯 이름과 고향만 밝히고 숨을 거둡니다. 하지만 이를 연기한 배우의 표정에는 짙은 회한과 안타까움이 가득 배어 나옵니다. 비록 시청자에게 속속들이 밝히지 못하지만 그들 나름의 사연이 한 보따리씩 숨어있기 때문입니다.

작가 천성일은 그렇게 이야기를 다 풀어놓기 보다는 감추는 방식으로 드라마에 생명력을 부여합니다. 조선시대 이름 없이 사리진 수많은 민초도 모두 한때 꿈을 지녔고 인생을 살면서 말 못할 고민을 안고 살아간 사람이었음을 '말없는 웅변'으로 펼쳐내는 것입니다. 그것은 "내 인생을 소설로 쓰면 책이 열권도 넘을 것"이란 민중의 욕망을 깊은 바다 속에서 들려오는 귀신고래의 울음소리처럼 들려줍니다.

이로 인해 이 드라마는 바다위로 극히 일부만 노출하고 그 밑으로 더 큰 실체를 간직한 빙하의 포스(force)를 갖추게 됩니다. 카메라가 주로 초점을 맞춰서 쫓는 대길과 태하 말고도 스쳐지나가는 수많은 인물들 사이에 엄청난 이야기들이 숨어 있다는 느낌입니다. 그 느낌은 드라마를 수동적으로 시청하던 이들에게 적극적인 개입의 여지를 부여합니다. 바로 드라마가 일부만 보여주고 스쳐 지나간 주변 인물의 사연을 상상하고 추리하고 재구성하는 것입니다.

▶얇은 이야기의 드라마 vs 두터운 이야기의 드라마

‘추노’의 등장인물은 모두 모래알 같은 아픈 사연들이 있다. 그러나 작가 천성일은 이야기 보따리를 한꺼번에 풀어놓기보다 감추는 방식을 택했다. 사진제공 KBS

이는 그동안 우리 영상매체가 간과해왔던 화법입니다. 영상은 큰 그림 속 일부만을 클로즈업해 선택적으로 보여줍니다. 우리 눈으로 봤다면 한 눈에 들어올 시각정보의 일부를 쪼개서 보여준다는 것입니다. 영상매체가 탐미적이면서 폭력적이고 선정적인 이유는 이런 정보처리의 자의성과 독재성에서 출발합니다. 이로 인해 영상매체의 관객은 카메라가 걸러낸 정보를 수동적 또는 피동적으로 받아들일 수밖에 없습니다. TV를 바보상자라고 부르는 이유가 여기에 있습니다.

대부분의 TV드라마는 이런 정보처리의 자의성에 기대어 한 가지 목소리만 들려주는 사실상의 모노드라마를 펼쳐냅니다. '드라마의 여왕' 김수현과 그를 벤치마킹한 임성한 등 인기방송작가들의 작품을 보면 다양한 캐릭터의 등장인물이 등장하지만 그들의 어투나 세계관, 인생관이 매우 닮아있음을 발견하게 됩니다. 그것은 1명의 인물(방송작가)이 수십 개의 가면을 바꿔써가며 펼치는 1인극을 닮았습니다. 좀 과장해 말하자면 등장인물에 따라 계속 목소리를 바꾸지만 결국은 1명의 화자가 유치원생들에게 들려주는 구연동화와 다를 바가 없는 셈입니다.

이런 드라마의 이야기 구조는 대부분 매우 얇습니다. 등장인물의 숫자를 최소화하면서 갈등구조는 꼬리에 꼬리를 물고 일어나야합니다. 그러다 보니 '알고 보니 남매'나 너무도 우연이 남발되는 '출생의 비밀'이 계속 생산됩니다. 카메라가 초점을 맞추는 주인공의 기막힌 사연만 부각되는 탓에 늘 주인공의 온갖 고민을 들어주느라 정작 자기인생은 없는 '주인공 친구'들이 넘쳐납니다. 그나마 짝짓기에 성공하는 주인공 친구들은 죄다 주인공 주변 인물과 맺어지는 것도 그 때문입니다.

추노의 두터운 이야기 구조가 돋보이는 것이 이 때문입니다. 이 드라마의 등장인물들은 마치 카메라가 돌아가고 있지 않을 때도 저마다 자기의 삶을 열심히 살아가고 있는 듯한 느낌을 줍니다. 그러다 카메라가 비치기라도 하면 "여보, 내 사연 좀 들어보소"라며 장광설을 늘어놓으려 하는데 다시 카메라가 스쳐지나가는 그런 느낌입니다. 보여주고 들려줄 것은 많지만 시간관계상 이 정도에서 그치니까 나머지는 시청자들이 알아서 상상하슈, 뭐 그런 느낌이죠. 이는 '임꺽정'의 저자 벽초 홍명희가 1930년대 소설에서 이미 성취했으나 1990년대 동명의 TV드라마가 놓쳤던 서사미학의 복원입니다.

이 작품에서 배우들의 연기가 살아나는 점도 이런 이야기 구조가 큰 몫을 하고 있습니다. 비록 드라마엔 일부만 비칠지언정 인물 각각의 사연과 고민이 형상화돼 있기 때문에 배우들이 거기에 맞춰 자신의 배역에 생명력을 부여할 수 있는 것입니다. 이 드라마에 출연하는 성동일, 이한위, 윤문식, 안석환, 조미령 등 내로라하는 조연배우의 연기가 더욱 빛을 발하는 이유도 거기에 있습니다. 황철웅(이종혁)의 칼에 잃은 자신의 부하의 돌무덤을 만들어주던 악당 천지호역의 성동일이 "내가 살면서 은혜는 못 갚을지언정 원한은 꼭 갚는다"며 뜨거운 눈물이 아니라 차가운 웃음을 계속 쏟아내는 장면이 대표적입니다.

▶추노의 아킬레스건, 헐벗은 영상

‘추노’의 영상은 아름답다. 하지만 불필요한 액션에 취해 합(合)이 맞지 않는 어색한 모습이 종종 연출되기도 한다. 사진제공 KBS

그럼에도 불구하고 추노에도 아킬레스 건이 존재합니다. 이야기는 이렇게 타성적인 영상문법에 계속 저항하는데 영상은 정반대입니다. 다시 말해 폭력적이고 선정적이고 탐미적인 영상문법의 사슬에서 벗어나지 못하고 있습니다. 과장된 액션의 남발과 불필요한 노출의 반복, 배경에 취해 정작 인물의 심리를 망각한 미장센, 끊임없이 도돌이표를 맴도는 감상적인 주제곡….

물론 이대길과 송태하의 갈대밭 대결 장면이나 제주도 바다를 배경으로 혜원과 송태하의 헤어짐과 만남을 그려낸 영상미학은 감탄할만합니다. 하지만 대길과 태하, 철웅 3명의 결투장면처럼 서로 합(合)이 맞지 않는 어색한 액션장면이 자주 등장하는 것은 액션 과잉의 부작용입니다. 그 액션의 산물로서 살육의 스펙타클은 생명을 중시한 조선적 미학이 아니라 죽음을 중시한 일본적 미학의 냄새가 물씬합니다. 게다가 불필요한 노출장면의 남발은 조선민중의 건강함을 담아내는 풍속화의 정취를 담아내려다 어설픈 춘화를 그려내는 민망한 결과를 초래합니다.

죽이고 벗기는 그런 영상은 결코 충만한 영상이 아닙니다. 그것은 차라리 헐벗은 영상이라 해야 할 것입니다. 한마디로 추노의 이야기는 구름을 통해 달의 형상을 담아내는 홍운탁월(烘雲托月)의 미학은 터득했건만 그 영상은 지나침은 부족함보다 못하다는 과유불급(過猶不及)의 지혜를 터득하지 못했습니다. 모든 것을 다 보여주기 보다는 일부를 통해 전체를 능동적으로 구성할 수 있게 절제와 여백의 미를 발휘하는 영상을 기대할 수는 없을까요.

좋은 드라마는 영상매체의 타성적 문법과 팽팽한 씨름을 펼치는 드라마입니다. 시청자를 자극에 반응하는 파블로프의 개처럼 만들지 않는 드라마입니다. 그들이 익숙한 드라마 문법을 적절히 수용하면서도 거기서 창조적 파괴를 끌어낼 수 있는 드라마입니다. 분할된 낱낱의 장면 장면을 조립해 관객이 스스로 큰 그림을 그릴 수 있도록 해야 한다는 에이젠슈타인의 '몽타주 이론'이 그러했던 것처럼 영상매체의 한계를 돌파해 시청자의 능동적 참여와 해석을 끌어낼 수 있는 그런 참신한 영상미학으로 무장한 드라마가 더 많이 출현하기를 고대해봅니다.

동아닷컴 웹진 O2에 실린 '권재현의 트랜스크리틱' 원고를 일부 보완한 글입니다.

맨 오브 라만차의 역설의 미학

confetti — 2010-02-05 11:34:27.0

[O2칼럼/권재현의 트랜스크리틱]중세를 풍자했던 ‘돈키호테’에서 근대를 풍자한 ‘맨 오브 라만차'로

뮤지컬 '맨 오브 라만차'에서 돈키호테는 잇속 챙기기 급급한 근대적 현실주의에 맞서 정의와 사랑의 가치를 지키려는 고결한 이상주의적 영웅으로 재탄생한다.

뮤지컬 '맨 오브 라만차'의 팸플릿에 이런 말이 나옵니다. 이 작품의 원작인 세르반테스의 '돈키호테'가 "전 세계에서 성경 다음으로 많이 팔렸다"고. 후훗. 웃음이 절로 나옵니다. 도대체 성경 다음으로 많이 팔린 책은 왜 이렇게 많은 걸까요? 이 표현이야말로 해당 책을 홍보하는 게 아니라 결국 성경이 제일 많이 팔린 책임을 홍보하고 있음을 사람들은 왜 눈치 채지 못할까요? 생각은 그 다음으로 달려갑니다. '돈키호테'를 완독한 사람이 정말 그렇게 많을까요?

뮤지컬은 확실히 많은 사람이 본 것 같습니다. 1965년 초연된 뒤 브로드웨이에서 네 차례나 리메이크가 됐고 할리우드 영화로도 제작됐으니까요. 서울 강남구 삼성동 LG아트센터에서 공연되고 있는 한국어 공연도 2005년 정식 라이선스 공연 이후 벌써 네 번째 무대입니다. 작품을 못 본 분이더라도 주제곡인 '이룰 수 없는 꿈'(Impossible Dream)은 들어보면 "아, 이 노래"라고 할 만큼 귀에 익은 노래입니다. 작곡가 미치 리는 이 노래로 1973년 미국 작곡가 명예의 전당 현대 클래식 상을 받았다고 합니다. 이 수상이 이례적인 이유는 미치 리가 작곡한 뮤지컬 중 성공작은 처녀작인 '맨 오브 라만차'가 유일하기 때문입니다.

▶ '돈키호테'와 '맨 오브 라만차'의 차이

무대는 스페인 세비야의 거대한 지하 동굴감옥. 깊은 어둠 속에서 기타 반주에 맞춰 한 죄수가 노래를 부르고 다른 죄수는 플라멩코 춤을 춥니다. 다음 순간 왼쪽 천정부근의 벽이 갈라지면서 철제 계단이 서서히 내려옵니다. 포승줄에 묶여 걸어 내려오는 두 사내. '돈키호테'의 저자인 미겔 데 세르반테스(정성화)와 그의 시종 산초(이훈진)입니다. 세르반테스는 직업군인으로 전투 중 부상으로 왼팔을 못 쓰게 됐고 알제리 해적에게 잡혀 5년간 포로생활을 한 뒤 시인, 극작가, 세리(稅吏)로 파란만장한 삶을 살았습니다. 데일 와서맨이 대본을 쓴 뮤지컬은 세르반테스가 세리시절 비리혐의로 3개월간 옥살이를 했던 1597년을 배경으로 하고 있습니다. 1605년 '돈키호테'를 출간하기 7년 전입니다.

다시 공연으로 돌아가 종교재판에 회부된 세르반테스는 그에 앞서 지하감옥 죄수들에게 재판을 받습니다. 그는 거기서 "미겔 드 세르반테스. 너를 이상주의자, 엉터리 글쟁이, 그리고 고지식한 인간으로 기소한다. 무죄인가?"란 질문을 받습니다. 그는 자신의 인생에 대한 변론을 연극형식으로 펼칩니다. 그 내용이 바로 그가 쓰고 있던 '돈키호테'입니다. 세르반테스가 돈키호테 역을, 시종 산초가 산초 판자 역을 맡고 다른 죄수들이 다른 배역을 맡아 돈키호테의 이야기가 펼쳐집니다.

그런데 그 이야기가 소설 '돈키호테'를 닮은 듯 하면서 어긋나있습니다. 물론 극중 돈키호테는 여전히 시대착오적 존재로 그려집니다. 허름한 주막집을 거대한 성채로 착각하고, 주막집 주인을 성주로 착각해 기사작위를 내려달라고 청합니다. 이발사의 대야를 황금투구로 착각하고 그걸 좋다고 뒤집어쓰거나 풍차를 거인으로 착각하고 무모하게 돌진했다가 풍비박산 나는 것도 같습니다. 그런데도 이 남자 "나는 나, 돈~키호테/ 라 만차의 기사/ 운명이여 내가 간다/ 거친 바람이 불어와 나를 깨운다/ 날 휘몰아 가는구나/ 그 어느 곳이라도/ 영광을 향해 가자"를 힘차게 부릅니다.

음, 그 모습이 왠지 익숙합니다. 노래방에서 술에 취한 어른들이 "기운 센 천하장사/ 무쇠로 만든 사람/ 우리들을 위해서만 힘을 쓰는 착한 이"라는 만화영화 마징가Z 주제곡을 열심히 부르는 모습을 닮았다고 할까요. 그런데도 이 허무맹랑한 남자가 왠지 믿음직하게 느껴지는 것은 왜일까요? 그 지점에 원작소설과 뮤지컬의 차이가 놓여있습니다. 소설에서 돈키호테의 이상주의를 은근히 조롱하고 야유하는 지극히 현실적 짝패가 존재합니다. 그의 시종 산초 판자입니다. 그런데 뮤지컬 속 산초는 처음부터 "좋으니까/ 그냥 좋으니까/ 내 손톱 하나씩 뽑혀도 난 좋아"라며 돈키호테의 편에 섭니다.

뮤지컬은 소설 속 산초의 역할을 대신하는 특별한 인물을 창조해냈습니다. 바로 여주인공 알돈자(이혜경)입니다. 알돈자는 주막집 하녀이자 창녀입니다. 돈키호테는 그런 알돈자를 기사로서 기꺼이 생명를 받치기로 맹세한 둘시네아 공주로 착각합니다. 소설에서도 둘시네아란 이름은 등장하지만 어디까지나 돈키호테의 '환상 속 그대'에 불과할 뿐 실제 모습을 드러내진 않습니다. 뮤지컬에선 그 둘시네아를 알돈자라는 인물로 육화시킨 뒤 냉혹한 현실을 투영시킴으로써 산초를 대신해 돈키호테 식 이상주의의 허구성과 뚜렷한 대조를 끌어냅니다.

소설 속 산초의 역할을 대신하는 인물이 여주인공 알돈자(이혜경)이다. 주막집 하녀이자 창녀인 알돈자를 돈키호테는 둘시네아 공주로 착각한다.

▶ 산초를 대신한 알돈자

돈키호테는 천한 알돈자를 보자마자 왕족에게나 어울릴법한 구애의 대사와 노래를 늘어놓습니다. 세상사에 닳고 닳은 알돈자는 콧방귀를 뀝니다. 사랑의 증표를 요구하는 돈키호테의 편지에 빨다 만 걸레조각을 선물하는 식이지요. 싸움도 못하는 기사가 무슨 기사냐며 비아냥대던 알돈자. "이기고 지는 것은 중요하지 않소. 오직 주어진 나의 길을 따를 뿐"이라고 답하는 돈키호테. "주어진 길?"이라고 되묻는 알돈자. 그때 흘러나오는 노래가 '이룰 수 없는 꿈'입니다. "그 꿈 이룰 수 없어도/ 싸움 이길 수 없어도/ 슬픔 견딜 수 없다 해도/ 길은 험하고 험해도/ 정의를 위해 싸우리라/ 사랑을 믿고 따르리라."

순간 알돈자가 흔들립니다. 비록 광기에 사로잡혔다 해도 그 노래에 담긴 일말의 진실에 마음이 움직였기 때문입니다. 하지만 그것도 잠시 뿐. 패배한 적의 상처를 돌봐주는 것이 기사의 의무라는 돈키호테의 대의를 따르려다 돈키호테에게 당한 난봉꾼들의 화풀이 대상이 돼 무참하게 짓밟히고 맙니다. 다시 현실의 구정물을 온몸에 뒤집어 쓴 알돈자는 돈키호테에게 독설을 퍼붓습니다. "날 짓밟고 지나간 수많은 놈 중에/ 당신이 젤 잔인해/ 당신은 나를 절망으로 가득 채웠지/ 분노만 있었던 이 자리에/ 짓밟고 가는 건 참을 수 있으니/ 꿈꾸게 하지 좀 마."

환상의 여인 둘시네아에게도 버림을 받은 '슬픈 수염의 기사' 돈키호테 역시 현실을 상징하는 '거울의 기사'에 비친 자신의 초라한 모습에 충격을 받고 쓰러집니다. 대의와 명분을 중시하는 중세적 이상주의의 명백한 패배입니다. 연극은 거기서 끝나고 세르반테스는 재판을 받기 위해 지상으로 올라가야합니다. 죄수들은 결말에 불만을 느끼고 세르반테스에게 유죄를 선고하려합니다. 세르반테스는 즉흥극 형태로 또 다른 결말을 제시하고 죄수들의 격려 속에 감옥을 나섭니다. 죄수들의 대표가 말합니다. "내 생각엔 돈키호테가 곧 세르반테스 자네라고 생각되네."

마지막 장면의 키워드를 쥔 인물이 알돈자입니다. 알돈자는 비록 진흙 속에 묻혀있을지언정 연꽃과 같은 자신의 가치를 알아줄 누군가를 애타게 찾고 있는 하나의 몸짓이었습니다. 돈기호테는 그런 알돈자를 꽃으로 불러준 유일한 남자였습니다. 비록 광기에 사로잡힌 남자의 호명일지언정 그를 통해서 자신이 변모한 것을 깨달은 알돈자는 '내 이름은 둘시네아'라며 사그라지어가는 돈키호테의 열정을 되살려냅니다. 그래서 그들이 함께 부르는 '이룰 수 없는 꿈'은 감동적입니다.

환상의 여인 둘시네아에게 버림을 받은 돈키호테는 현실을 상징하는 '거울의 기사'에 비친 자신의 초라한 모습에 충격을 받고 쓰러진다.

▶ 중세를 풍자한 '돈키호테' vs 근대를 풍자한 '맨 오브 라만차'

최초의 근대적 소설로 불리는 '돈키호테'는 세르반테스의 말처럼 "당시 항간에 풍미했던 기사도 이야기의 권위와 인기를 타도하기 위해서" 쓰여 졌습니다. 소설은 대의와 명분을 앞세우면서 비현실적 환상에 매여 사는 귀족들을 매섭게 풍자합니다. 세상의 부정과 비리를 도려내고 학대당하는 사람들을 돕겠다던 돈키호테는 매번 자신이 도우려던 이들을 낭패에 빠뜨립니다. 그렇게 허무맹랑한 귀족 돈키호테가 중세적 광기와 몽상을 대변한다면 이해타산적이면서도 우직한 농부 산초는 현실주의와 합리주의로 무장한 근대적 민초를 상징합니다.

'맨 오브 라만차'에서 이런 구도는 역전됩니다. 돈키호테는 잇속 챙기기 급급한 근대적 현실주의에 맞서 정의와 사랑의 가치를 지키려는 고결한 이상주의적 영웅으로 재탄생합니다. 뮤지컬은 우직한 산초를 그 대척점에 놓을 수 없기에 비참한 현실에 고통 받는 알돈자를 그 짝으로 설정합니다. 돈키호테와 알돈자의 대립은 극예술이 요구하는 윤리적 갈등의 축과 뮤지컬이 요구하는 러브스토리의 구도를 동시에 구축합니다. 그렇지만 이상주의가 패배하고 현실주의가 승리하는 현실을 외면할 수 없기에 돈키호테의 정신적 승리의 순간을 육체적 패배인 죽음과 등치시킴으로써 '비극적 해피 엔딩'으로 마무리합니다.

물론 소설 '돈키호테'에는 앞에서 말한 두 가지 측면이 모두 다 담겼습니다. 돈키호테와 산초의 우스꽝스러움에는 현실의 고통을 외면하는 중세 시대에 대한 매서운 풍자가 담겼지만 그들이 비통한 실패와 가혹한 패배를 맛보면서도 끝까지 용기와 희망을 버리지 않는 모습을 통해 인생에 있어서 고결한 이상의 중요성을 함께 역설하고 있습니다. 밀란 쿤데라가 서양근대 소설의 원조라 할 '돈키호테'를 그토록 극찬하는 이유도 이 작품이 정해진 해석의 틀을 항상 빠져나가는 묘미를 갖추고 있기 때문입니다. 그런 의미에서 '맨 오브 라만차'를 보고 '돈키호테'를 이해했노라고 쉽게 말하지 마시기 바랍니다. 우리는 그저 높고 우람한 성채의 탑 위에 정렬한 난쟁이들이 우리들의 도착을 알리며 부는 나팔소리를 들은 것에 불과하니까요.

동아닷컴 웹진 O2에 실린 '권재현의 트랜스크리틱' 원고입니다.

로고스와 뮈토스의 변증법적 결합으로서 '아바타'

confetti — 2010-01-22 00:53:59.0

[O2칼럼/권재현의 트랜스크리틱] 로고스와 뮈토스의 변증법적 결합으로서 ‘아바타’

요즘 가장 ‘핫’한 영화 ‘아바타‘. ‘아바타’는 로고스=기병대=해병대=자원개발론으로 이어지는 한 축과 뮈토스=인디언=나비=환경보호론으로 이어지는 다른 한축의 대결로 압축된다.

서양과 동양은 다른 듯하면서 쌍둥이처럼 닮은 게 참 많습니다. 학문 영역을 놓고 봤을 때 동아시아에서 한자를 모르면 안 되듯 서양에선 라틴어를 모르면 안 됩니다. 그렇게 한자문화권과 라틴어문화권을 나란히 놓고 비교하면 새로운 통찰도 생깁니다. 라틴어문화권에 대해 좀더 심화학습을 하려면 그 원형이 되는 그리스어를 알아야합니다. 그럼 한자문화권에선? 오늘날 한자의 원형을 형성한 한나라 때'설문해자' 이전 시대의 갑골문을 포함한 고대 한자가 그에 해당합니다.

고대 한자 해석의 전문가 시라카와 시즈카에 따르면 우리가 교과서에서 배운 '설문해자' 류의 한자풀이는 후대의 왜곡과 첨삭의 산물이라고 합니다. 예를 들어 이름 명(名)은 흔히 저녁 석(夕)과 입 구(口)의 합성어로 '저녁에는 입으로 이름을 불러야 한다'고 풀이했습니다. 그러나 시라카와의 연구에 따르면 名의 夕은 제사에 쓰이는 고기를, 口는 조상의 사당에 고하는 축문을 담는 제기를 형상화한 것으로 조상에게 제례를 치르고 부여하기에 함부로 불려선 안 되는 '영혼의 이름'을 뜻한 것입니다. 함부로 불러선 안 된다는 의미로 지어진 한자가 큰 소리로 불러야할 이름으로 오독된 것입니다.

고대 그리스어에서도 이와 비슷한 역전현상이 여럿 발견됩니다. 신화의 언어인 뮈토스와 이성의 언어인 로고스의 위상 차이도 그중 하나입니다. 신화학자인 브루스 링컨에 따르면 기원전 5세기 전까지 로고스는 믿을 수 없는 간교한 언어를 뜻한 반면 뮈토스는 신뢰할 수 있는 진실한 언어였습니다. 그것이 소크라테스와 플라톤의 시대를 거치면서 철학자의 언어인 로고스가 신뢰할 수 있는 언어이고 시인의 언어인 뮈토스는 거짓에 물든 언어로 뒤바뀝니다. 이와 함께 뮈토스로 이뤄진 신화는 믿을 수 없는 이야기가 되고 로고스로 이뤄진 철학과 과학이 진실한 이야기가 된 것입니다.

영화 ‘아바타’에서 천공에 떠 있는 ‘할레루야 산’은 지구인의 침공에 맞설 나비족 최후의 성채(뮈토스)로 등장한다.

이런 역전현상은 역사적으로 고정된 것이 아닙니다. 르네상스와 계몽주의 시대를 거치면서 로고스가 각광받지만 민족주의와 낭만주의 시대가 되면서 다시 뮈토스의 위상이 올라갔습니다. 흔히 20세기를 과학의 시대라고 하지만 엘리아데와 레비스트로스를 중심으로 과학의 한계를 극복할 신화적 세계관의 중요성이 새롭게 부각된 세기이기도 합니다. 20세기말 한국사회에 불어 닥친 그리스신화의 붐도 로고스와 뮈토스의 이런 엎치락뒤치락 담론게임의 연장선상에서 이해할 필요가 있습니다.

▶ 미국 건국사의 죄의식을 씻어낼 역사대체물로서 '아바타'

21세기 새로운 영상문화의 신기원을 열었다는 영화 '아바타'에서도 이런 로고스와 뮈토스의 대결을 발견할 수 있습니다. 22세기 첨단과학으로 무장한 채 판도라 행성개발에 나선 인류야말로 로고스의 합리성을 대변하는 과학적 존재입니다. 그들은 자원이 고갈된 지구를 구하기 위해 '언옵티넘'이라는 자원의 효율적 개발에 몰두합니다. 반면 이에 맞서 자신들의 삶터를 지키려는 판도라의 원주민 나비족은 뮈토스의 계시에 충실한 신화적 존재입니다. 판도라의 모든 생명체가 하나로 연결돼있다고 믿는 나비족의 사유방식은 아메리카 원주민(인디언)의 그것을 닮아있습니다.

미국의 관점에서 보면 사실 '아바타'는 일종의 대체역사물입니다. 미국 개척의 역사는 곧 뮈토스의 세계관을 지녔던 인디언의 공간을 로고스의 세계관을 지녔던 백인이 빼앗은 것이었습니다. 모든 국가의 건국신화에는 그 건국과정에서 작동한 초석적 폭력에 대한 죄의식이 감춰져 있습니다. 가장 오래된 근대국가로서 미국 건국사의 무의식에 작동하고 있는 죄의식은 바로 신세계가 백인 기독교도를 위해 하나님이 약속한 땅이라는 '명백한 운명'(Manifest Destine)이란 로고스의 그늘 아래서 인디언을 학살한 것입니다. '아바타'는 이런 죄의식을 해원하는 형태로 미래의 로고스로 무장한 또 다른 형태의 기병대에 맞선 22세기 인디언의 승전가를 노래합니다.

‘아바타’는 케빈 코스트너가 인디언의 삶에 동화된 백인 기병대원으로 등장하는 ‘늑대와 함께 춤을’의 명백한 대체역사물이다.

그런 점에서 이 영화는 케빈 코스트너가 인디언의 삶에 동화된 백인 기병대원으로 등장하는 '늑대와 함께 춤을'의 명백한 대체역사물입니다. 하지만 영화는 동시에 미야자키 하야오의 애니메이션 '천공의 섬-라퓨타'를 뒤집어 모방합니다. '라퓨타'에서 천공의 섬 라퓨타가 비인간적인 과학문명의 성채(로고스)를 상징한다면 '아바타'에서 천공에 떠있는 '할레루야 산'이야말로 지구인의 침공에 맞설 나비족 최후의 성채(뮈토스)로 등장합니다. 이와 더불어 미야자키 하야오의 친환경적 주제의식이 영화 깊숙이 스며듭니다. 이리하여 '아바타'는 로고스=기병대=해병대=자원개발론으로 이어지는 한 축과 뮈토스=인디언=나비=환경보호론으로 이어지는 다른 한축의 대결로 압축됩니다.

하지만 말입니다. 이런 이분법적 구도로 이 영화를 이해하는 것은 결코 바람직한 결과를 낳지 못합니다. 이 영화의 세계적 흥행의 후폭풍으로 벌써부터 다종다기한 논쟁이 벌어지는 이유가 거기에 있습니다. 저는 이 때문에 이 작품의 내용을 로고스에 대한 뮈토스의 승리라는 단순구조로 읽기 보다는 로고스와 뮈토스의 변증법적 결합이란 복합구조로 읽을 것을 제안하고 싶습니다.

▶ 로고스와 뮈토스의 변증법적 결합으로서 '아바타'

이를 위해선 먼저 로고스와 뮈토스의 영역을 분별할 필요가 있습니다. 로고스가 분석과 이성. 과학의 언어라면 뮈토스는 직관과 계시, 신화의 언어입니다. 이 둘 중 어떤 쪽이 더 우월하다고 말하는 것이 과연 가능할까요? 물론 인간의 언어가 종교에 바탕을 둔 신성하고 통합적인 언어로서 뮈토스에서 출발해 세속적이고 분별적인 로고스로 분화했다고 보는 것이 자연스럽습니다. 그렇다고 뮈토스가 '최초의 언어'이기에 더 탁월하다고 보는 것은 지나친 단순화입니다.

뮈토스의 지배를 받는 사유 중에서 얼마나 어리석은 것이 많았는가는 종교적 혹세무민(惑世誣民)의 역사를 되돌아볼 때 명백합니다. 인간세상과 천문지리현상이 서로 연관돼 있다는 동양의 천인상관설(天人相關說)이 비록 당대에는 상당한 윤리적 호소력을 지녔을지 몰라도 오늘날에는 허무맹랑한 소리로밖에 치부될 수 없습니다. 모든 뮈토스가 통찰력을 발휘하는 것이 아닙니다. 로고스의 필터를 거쳐 살아남은 뮈토스만이 찬란하게 빛을 발하는 것입니다.

21세기 새로운 영상문화의 신기원을 열었다는 '아바타'에서는 이성의 언어인 로고스와 신화의 언어인 뮈토스의 대결을 발견할 수 있다.

영화에서도 이런 현상을 확인할 수 있습니다. 주인공 제이크가 로고스의 도움이 없었다면 어떻게 나비족의 뮈토스를 이해할 수 있었겠습니까. 또한 아바타의 탈을 쓴 제이크야말로 나비족을 관찰하고 설득하기 위해 파견된 거짓과 기만의 존재였음을 떠올려보십시오. 그야말로 기원전 5세기 이전 고대 그리스인이 이해했던 로고스의 본성이 아니고 무엇이겠습니까. 하지만 결정적으로 그들 나비 족의 뮈토스적 세계를 구원한 '토루크 막토' 역시 제이크임을 잊지 말아야합니다. '아바타'의 히로인 네이티리가 자신의 운명으로 선택한 이가 같은 나비족으로 네 손가락을 지닌 츠테이가 아니라 인간과 나비족의 돌연변이로서 다섯 손가락을 지닌 아바타라는 점 또한.

이는 20세기 과학문명에도 고스란히 적용됩니다. 많은 환경론자들은 20세기 과학이 지구환경을 파괴했다고 말합니다. 하지만 만물이 하나로 연결돼있다는 신화적 뮈토스가 최소한 양자차원에선 성립할 수 있음을 입증한 것도 역시 그 20세기 과학이었음을 잊지 말아야합니다. 물질이 입자일 수도 있고 파동일수도 있다는 뮈토스의 형용모순을 풀어낸 것 또한 양자역학이라는 이름의 로고스였습니다. 그런 의미에서 뮈토스가 만물의 입자라면 로고스는 그를 향해 쏴지는 빛과 같습니다. 다시 말해 로고스 가라사대 '빛이 있으라' 했을 때 비로소 빛을 내는 것이 진짜 뮈토스인 것입니다.

동아닷컴 웹진 O2에 실린 '권재현의 트랜스크리틱' 원고입니다.

빵꾸똥꾸와 '표현의 자유'에 대한 재고찰

confetti — 2010-01-15 09:17:00.0

[O2칼럼/권재현의 트랜스크리틱]‘표현의 자유’에 대한 재고찰

문화계 대박상품에 서킷 브레이커제를…‘빵꾸똥꾸와 표현의 자유’

MBC 시트콤 '지붕 뚫고 하이킥'의 등장인물인 초등학생 해리의 '빵꾸똥꾸'란 표현의 적절성에 대한 논란이 일고 있습니다. 방송통신심의위원회에서 22일 해리가 이 같은 표현을 친구들뿐 아니라 웃어른들에게도 일삼는 것에 대해서 ‘권고조치’를 내린 것에 대한 반작용입니다. 소설가 이외수 씨가 같은 날 자신의 트위터에 “대한민국에서는 시간이 거꾸로 흐르고 있다. 이러다 통금도 부활하는 것이 아닐까”라고 이를 비판한 것이 기름을 부은 격이 됐습니다.

대다수 여론은 방통심의위의 조치가 지나치다는 것입니다. 이를 유심히 지켜보면 그 비판은 '빵꾸똥꾸'란 표현의 자유를 심의기관이 억압하는 쪽으로 모아집니다. 어른들이 보기에 유치한 표현이라도 존중할 필요가 있다는 것입니다. 이런 비판은 전형적인 논점 변경의 오류입니다. 방통심의위의 권고조치는 ‘빵꾸똥꾸’라는 표현 자체에 대한 것이 아니라 그 같은 표현을 버릇없이 윗사람들에게 쓰는 것이 다른 어린이들에게 나쁜 영향을 끼칠 수 있으니 자제해달라는 것이기 때문입니다.

▶상업화된 표현의 자유…일그러진 집단병리현상

어쩌면 이에 대한 정당한 비판은 “철없는 어린이들이 빵꾸똥꾸 식의 표현을 어른들에게 버릇없이 구사하는 경우가 현실에서 흔한데 왜 현실을 왜곡하느냐”가 돼야 할 것입니다. 그렇지만 대부분의 비판은 이렇게 흐르지 않고 ‘빵꾸똥꾸’란 표현이 무슨 문제냐를 물고 늘어집니다. 현재 한국 사회가 처한 진짜 문제는 이처럼 ‘표현의 자유’를 전가의 보도처럼 휘두르는 데 있다는 것이 제 생각입니다.

방송통신심의위원회는 MBC ‘지붕 뚫고 하이킥’의 등장인물 초등학생 해리가 자주 쓰는 ‘빵꾸똥꾸’란 표현에 대해 권고조치를 내렸다. 사진출처=MBC

‘표현의 자유’는 한국사회가 권위주의에서 민주주의로 넘어가는 데 중요한 역할을 했습니다. 권위주의 정부 비판세력에게 권력비판의 창끝을 날카롭게 만들어주면서 그로 인한 정치적 탄압의 화살을 막아주는 방패 역할이 돼줬습니다. 문제는 민주화 이후에도 그런 타성에 젖어 이를 성역시한다는 데 있습니다.‘표현의 자유’가 정치적 비판의 자유를 넘어서 상업적 표현의 자유로 변질돼가고 있음에도 말이지요.

예를 들어 요즘 지상파 TV를 보면 앳된 얼굴의 10대 청소년들이 선정적이고 자극적인 몸짓과 표현을 경쟁적으로 일삼고 있습니다. 연말 가요대상이란 프로그램을 한번 보십시오. 중고생밖에 안 된 청소년들이 학교와 가정에서라면 도저히 펼칠 수 없는 외설적인 내용을 가사와 춤으로 펼치고 있습니다. 그런데 이를 말리는 이들이 없습니다. 오히려 “섹시하다”거나 “멋있다”면서 부추기는 게 대세입니다.

이런 아이돌 스타에 열광하는 것이 10대뿐 아니라 아저씨, 아줌마 세대까지 무차별적으로 확산된 것이야말로 심각한 문제가 아닐 수 없습니다. 사태가 이 지경인데 G드래곤이 개인 콘서트에서 외설시비에 휩싸일 만한 퍼포먼스를 펼치지 않는 게 오히려 이상한 일 아니겠습니까. 대한민국은 이제 어린 소녀, 소년이 공중파 방송에 나와서 노출이 심한 옷을 입고 선정적 춤을 추는 것을 보면서 즐기는 집단 관음증에 빠져 있습니다. 이런 증세가 어린이를 성적 욕망의 대상으로 바라보는 페도필리아와 무엇이 다르겠습니까.

▶자극… 파격… ‘지붕 뚫고 하이킥’을 날리다

이는 과장이 아닙니다. 지상파 방송 오락프로그램에 출연한 어린이들에게 장기자랑 한번 보여 달라면 민망한 ‘섹시 웨이브 춤’을 못 춰서 난리입니다. 어른들은 또 그걸 보고 좋다고 박수치는 게 우리의 현실입니다. 우리나라 초등학생 대부분이 연예인을 목표로 하는 현실을 개탄하기에 앞서 그들이 어떤 현실에 노출돼 있는지를 성찰할 필요가 있습니다. ‘나영이 사건’과 같은 어린이 성폭력사건이 급증하는 것에 분노하면서 왜 그들을 잠재적 성적 욕망의 대상으로 전락시키는 집단병리현상에 대해선 침묵하는 것입니까.

여기엔 ‘표현의 자유’에 대한 왜곡된 인식이 우리사회에 뿌리 깊게 자리 잡고 있기 때문입니다. ‘빵꾸똥꾸’의 사례에서 보듯 그것이 많은 어린이에게 악영향을 줄 수 있다는 의견을 표명한 것이 ‘표현의 자유’를 억압하는 권위주의적 ‘꼰대문화’로 비하되기 때문입니다. 이를 극복하기 위해선 ‘표현의 자유’를 성역시하던 민주화시대의 인식을 발전적으로 극복할 필요가 있습니다.

민주화시대 ‘표현의 자유’에는 사람과 사람의 차이를 존중하라는 배려가 숨쉬고 있었습니다. 권위주의 정부 시절 국민 전체를 등질화시키려는 ‘총화단결론’에 맞서 개개인의 개성 발현을 존중하자는 것이지요. 이에 반해 오늘날엔 ‘표현의 자유’를 내세우는 쪽이 오히려 국민을 등질화시키려 합니다. 그 대상이 성인이든 10대든 어린이든 누구나 자신들의 표현을 보고 즐길 수 있어야 한다는 논리가 작동하고 있기 때문입니다. 반면 이를 규제해야한다는 측에선 연령과 시간, 장소, 매체의 파급력을 감안하는 차별화의 논리가 작동합니다.

성관계를 연상케 하는 퍼포먼스로 문제가 된 지드래곤 콘서트의 한 장면. '표현의 자유'가 상업화되면서 사회적으로 악영향을 끼칠 수 있는 선정적인 경향이 갈수록 두드러진다.

두 번째로 과거 ‘표현의 자유’를 위해 싸웠던 분들이 정치적 투쟁에 무게중심을 뒀다면 요즘 ‘표현의 자유’를 주장하는 분들은 상업적 논리에 충실하다는 점을 감안해야 합니다. 이 분들은 시청률, 음반판매, 관객동원을 위해 더 자극적이고 더 파격적 표현을 찾는 한편으로 더 많은 소비자에게 접근하기 위해 ‘표현의 자유’를 전가의 보도처럼 휘두르고 있습니다. 요즘 논란이 된 표현들이 대부분 욕설, 성, 폭력과 관련된 것임을 상기해보시기 바랍니다.

세 번째로 ‘표현의 자유’를 대중문화와 접목할 때 반드시 고려해야 할 것이 있습니다. 인간은 모방의 동물이라는 점입니다. 자신의 내면을 자연스럽게 표출하는 것은 언제나 존중되어야 합니다. 하지만 그것이 불특정 다수에게 무차별적으로 전파되는 것에 대해선 주의를 기울여야 합니다. 현실에서 욕설이 많이 쓰인다고 이를 여과 없이 담은 영화나 드라마가 흥행에 크게 성공할 경우 예전엔 욕설을 하지 않던 사람들까지 대거 쌍욕을 하는 세상이 되기 때문입니다.

모방의 위험은 눈에 보이는 이런 현상차원에서만 머물지 않습니다. 인간은 단순히 행위만 모방하는 것이 아니라 욕망을 모방합니다. 즉 내가 무언가를 강렬히 욕망하는 것은 내가 원해서가 아니라 그를 중개하고 부추기는 경쟁적 모방의 대상으로 인해 촉발되기 마련입니다. TV와 인터넷, 휴대전화가 중층으로 결합된 오늘날 같은 복합매체 대중문화시대에 그 모방의 대상은 연예인이 되기 쉽습니다. 문제는 이렇게 경쟁적 모방욕망의 대상이 소수로 좁혀질수록 그 욕망은 기하급수적으로 증폭되고 그로 인한 경쟁적 갈등관계는 폭력적 양상으로 발전한다는 점입니다.

어린 아이가 어른에게 '빵꾸똥꾸'라는 말을 쓰며 버릇없이 행동하는 장면을 내보내 문제가 된 MBC '지붕 뚫고 하이킥'. 여론은 방통심의위의 조치에 지나치다는 반응을 보였지만 이런 비판은 전형적인 논점 변경의 오류다.

▶문화적 서킷 브레이커가 필요한 이유

프랑스 문예평론가이자 문화인류학자인 르네 지라르는 인류역사에서 항상 모방욕망이 격화하면 한 사회의 갈등과 폭력 수위가 절정에 이르게 되고 결국 그 집단 전체의 폭력이 한 사람에게 집중하는 희생양 메커니즘이 작동해왔다고 고발합니다. 즉 인류의 평화는 모방욕망에서 촉발된 갈등수위를 낮추기 위해 무고한 희생양에게 집단폭력을 행사한 뒤 그 죄책감을 통해 사회적 통합을 이뤄냈다는 것입니다.

이를 한국사회에 적용하면 왜 그렇게 많은 연예인들이 자살로 내몰리는지가 이해가 되실 겁니다. 그들은 무차별적 모방욕망의 노예가 된 한국사회의 희생양입니다. 그런 희생양을 만들지 않기 위해, 더 나아가 한국 사회에서 갈등과 폭력의 악순환 사이클이 점차 빨라지는 현상을 막기 위해서라도 이제는 ‘표현의 자유’를 새롭게 인식할 필요가 있습니다.

저는 이를 위해 ‘문화적 서킷 브레이커’를 도입할 것을 제안하고 싶습니다. 서킷 브레이커(Circuit Breakers)란 주식시장에서 주가가 갑자기 급락하거나 급등하는 경우 시장에 미치는 충격을 완화하기 위해 주식매매를 일시 정지하는 제도를 말합니다. 원래 이 말은 전기 회로에서 과열된 회로를 차단하는 장치에서 따온 것입니다. 이를 대중문화에 적용해 문화상품이 단기간에 흥행에 크게 성공할 경우 그것이 초래할 모방욕망의 확산을 차단하기 위해 적절한 제어를 가하는 제도를 ‘문화적 서킷 브레이커’라고 할 수 있을 것입니다.

이 제도는 문화적 다원성 확보를 위해 특정 문화상품에 대한 욕망이 단기간에 과열될 경우 모방효과의 부작용을 차단하기 위한 장치입니다. 다음과 같은 예가 있을 수 있습니다. 지상파 방송 프로그램의 경우 시청률이 30%를 넘어서면 방송광고 숫자를 제한하거나 해당 채널의 공익프로그램 방영비율을 높이거나 방송문화발전기금을 추가 부담시키는 것을 생각해볼 수 있습니다. 영화의 경우 관객이 500만을 넘어설 경우 전국 스크린 숫자를 오히려 단계적으로 줄여나가게 하거나 추가수익 발생분에 대해 영화발전기금을 추가로 회수하는 방식을 생각해볼 수 있습니다.

갈수록 ‘규모의 경제’가 중요해지는 문화산업적 논리에 반하는 조치라고 반대하는 분들이 계실 겁니다. 하지만 문화산업엔 산업의 논리만 작용하는 것이 아닙니다. 문화의 논리도 작용합니다. 문화는 다원성을 먹고 자랍니다. 현재 한국문화산업은 승자 독식체제가 강합니다. 요즘 같은 다원화시대에 시청률 40%, 관객 1000만은 문화적 폭력에 가깝습니다. 서킷 브레이커 제도는 그런 야만적 상황을 막으면서 거기서 발생하는 수익을 해당 문화산업에 재투자하는 선순환을 이룬다면 문화산업 전반에도 도움이 될 것입니다. 더더군다나 그들 문화상품이 장기간에 걸쳐 스테디셀러로 발전한다면 서킷브레이커가 작동할 필요조차 없어질 것입니다.

르네 지라르가 ‘문화의 기원’이란 저서에서 현대사회가 처한 위기에 대해 언급한 부분을 인용하면서 글을 마치겠습니다. 문화산업의 논리에 따른 ‘표현의 자유’가 어떻게 ‘나영이 사건’과 연결되고 수많은 연예인의 자살행렬과 연결되는지 한번 진지하게 음미해주실 것을 부탁드립니다.

“이제 우리의 새로운 세상은 희생양이라는 거짓과 거기에서 나오는 희생제의가 더 이상 공동체를 화해시키지 못하는, 다시 말해 희생양이라는 거짓말이 통하지 않는 최초의 세상이 될 것이다. 그러나 동시에 이 세상은 희생제의를 통한 보호책이 없는, 그래서 지금까지 보호책으로 막아놓고 있던 폭력의 둑을 손수 허물어버림으로써 자멸의 위험에 무방비로 노출되는 최초의 세상, 한마디로 묵시록적인 세상이 될 수도 있을 것이다.”

동아닷컴 웹진 O2에 실린 '권재현의 트랜스크리틱' 원고입니다.

선덕여왕, 정치적인 것의 귀환

confetti — 2010-01-01 22:19:28.0

[O2칼럼/권재현]정치적인 것의 귀환 ‘선덕여왕’

드라마 ‘선덕여왕’은 미실과 덕만의 상반된 처지와 치열한 권력다툼을 통해 ‘정치적인 것’의 본질을 되묻는다 사진=MBC‘선덕여왕’

고대 그리스인에게 삶은 두 가지 종류가 있었습니다. 하나는 조에(zoe)라 불리는 사적인 삶이고 다른 하나는 비오스(bios)라 불리는 공적인 삶입니다. 조에는 사람뿐 아니라 동식물도 태어나면서부터 갖게 되는 삶이라면 비오스는 폴리스(polis·도시국가)에 사는 시민이 영유하는 삶입니다. 따라서 조에가 야생의 삶이라면 비오스는 문명의 삶입니다.

그렇다면 아리스토텔레스가 인간을 '정치적 동물'이라고 규정했을 때 겨냥한 삶이 무엇일까요. 네, 당연히 비오스입니다. 사람이 사람답게 살기 위해선 조에에만 머물면 노예와 다를 바 없으며 비오스에서 자아실현을 이룰 때 진정한 사람이라고 본 것입니다. 동양도 비슷합니다. 중국에선 예로부터 공(公)은 여러 사람이 관여된 공공에 대한 일을 의미한 반면 사(私)는 개인의 이익에 관여된 일을 넘어서 아예 삿된 것(邪)으로 간주했습니다. 따라서 공은 군자의 일이요, 사는 소인의 일인 것입니다.

▶'비오스'(bios)를 닮은 선덕과 '조에'(zoe) 덕만의 강렬한 대비

한국의 고대시대를 다룬 역사판타지 드라마 '선덕여왕'은 이와 관련해 흥미로운 설정을 보여줍니다. 비오스의 삶을 사는 선덕과 조에의 삶을 사는 덕만의 대비입니다. 드라마는 천명공주와 덕만공주를 쌍둥이로 설정하고 정치적 이유로 신라왕실에서 버려진 덕만이 생존을 위해 치열한 투쟁을 벌인 끝에 공주로 복권되고 끝내 신라 최초의 여왕인 선덕여왕으로 등극한다는 것을 기본골격으로 전개됩니다.

이는 주인공이 초년고생 끝에 영웅이 된다는 고전소설이나 무협지에서 발견되는 전형적 구조입니다. 실제 저는 덕만 역의 이요원이 칼도 제대로 못 잡으면서 전쟁터에서 적군을 볏단 베듯 쓰러뜨리는 것을 보고 채널을 돌려버렸습니다. 사극하면 무조건 무협지로 만들어야 직성이 풀리는 이 땅의 드라마문법에서 벗어나지 못했다는 생각이 들었기 때문입니다.

하지만 이런 상투적 내용 뒤에서 묘하게 꿈틀거리는 게 숨어있습니다. 그것은 덕만이 자신이 신라황실의 혈통이라는 것을 깨달은 이후에 나타납니다. 사실 드라마의 덕만은 고대의 인물이 아니라 근대의 인물입니다. 자신의 욕망에 충실하지만 타인을 배려할 줄 알고 무엇보다 지적 호기심이 왕성합니다.

혈통이나 신분보다 실력과 사람됨을 중시하고 낳은 엄마보다 키워준 엄마를 더 사랑합니다. 이런 근대적 자아를 지닌 사람들의 특징은 정치란 거대담론보다는 개인의 사랑과 행복을 우선시하기 마련입니다. 그런데 묘하게도 덕만은 조에의 행복을 포기하면서까지 비오스의 성취를 추구합니다.

▶기존의 패러다임을 뛰어넘은 덕만의 모방 욕망

물론 이를 "모든 억압된 것들은 귀환한다"는 라캉의 공식에 따라 해석할 수도 있습니다. 덕만이 신라로 돌아오고 황실로 돌아오는 것을 자신의 것이었지만 정당하게 누릴 수 없는 것을 되찾기 위한 무의식적 귀환본능이라고요. 그렇지만 이런 공식에 따르면 덕만의 귀환은 고구려 유리왕처럼 부왕에게 자신이 딸임을 인정받는 순간 끝나야합니다. 한 발 더 나아간다고 해도 자신을 사지로 몰아넣은 미실 일파를 쓸어버리는 피의 복수극을 통해 부당한 세상을 정화하는 것으로 이야기는 끝나야합니다.

문제는 덕만의 욕망이 그런 차원을 넘어선다는 점에 있습니다. 신라의 정치 공간이란 비오스에 들어온 뒤 덕만은 인간에 대한 아리스토텔레스의 또 다른 정의로서 '모방의 동물'에 충실한 존재가 됩니다. 그 첫 번째 모방의 대상은 쌍둥이 언니인 천명입니다. 덕만은 미실에 맞서 신라정국을 황실 중심으로 개편하려는 천명의 꿈을 좇습니다.

덕만의 천명 모방은 의미심장합니다. 쌍둥이인 둘의 삶은 조에와 비오스의 양 극단에 놓여있었기 때문입니다. 덕만이 말 그대로 벌거벗은 생명으로서 조에에 충실한 삶을 살았다면 천명은 신라황실이란 공간에서 진지왕의 유일한 혈육으로 철저히 비오스에 충실한 삶을 살았습니다. 따라서 이들 자매의 만남은 곧 조에와 비오스의 통합을 의미하며 불완전했던 각자의 삶이 온전한 모습을 갖추게 됐음을 뜻합니다.

▶덕만의 대의(大儀)에 무릎을 꿇는 미실

덕만이 극복하고자 했던 '미실'은 결국 덕만의 모방대상이 된다. 대중이 덕만보다 미실에 열광했던 이유는 미실이 가진 욕망하는 근대적 주체의 매력 때문이다. 사진=MBC ‘선덕여왕’

완성은 다시 분열을 낳습니다. 비오스의 정치공간에선 두 명의 천명/덕만은 존재할 수 없기 때문입니다. 이것이야말로 칼 슈미트가 말한 '정치적인 것(the political)'의 본질입니다. 인간은 모방을 통해 동질화를 지향하면서 한편으론 모방대상과의 차별화를 통해 자신의 정체성을 새롭게 구성하고자 합니다. '모방의 동물'에서 '정치적 동물'이 출현하는 것입니다. 드라마는 이런 갈등상황을 자매간 권력투쟁으로 그릴 수 없었기에 그 중 하나인 천명을 죽이는 방식으로 해소합니다. 다만 천명 사후 벌어진 덕만과 천명의 아들 춘추의 갈등으로 이를 표면화했을 뿐입니다.

덕만의 두 번째 모방의 대상이 최대 정적이었던 미실이란 점은 이를 더욱 강력히 뒷받침합니다. 덕만은 미실과 정치적 대결을 펼치면서 점차 미실을 존경하게 됩니다. 그래서 점차 미실을 모방합니다. 천명의 경우와 반대로 '정치적 동물'에서 '모방의 동물'이 출현하는 것입니다. 이는 미실의 경우도 마찬가지입니다. 미실은 덕만(여왕)과 춘추(진골 출신의 왕)를 통해 잠자고 있던 본능(진골출신의 여왕)에 눈을 뜹니다. 이 역시 '정치적인 것'의 본성입니다.

여기서 미실과 덕만의 차이를 주목할 필요가 있습니다. 미실은 섹스를 통해 권력을 장악한 인물입니다. 섹스는 비오스의 영역이 아니라 조에의 영역에 속한 것입니다. 따라서 그는 권력을 사유화하는 방식으로 조에와 비오스를 일치시킵니다. 반면 덕만은 유신과의 사랑이란 조에를 포기하면서 신라황실의 권위회복이란 비오스의 완성을 꿈꿉니다. 미실이 조에를 통한 비오스의 쟁취를 꿈꿨다면 덕만은 조에를 넘어선 비오스의 완성을 꿈꿉니다.

이 드라마의 미덕은 이 지점에서 빛을 발합니다. 근대적 자아를 지녔던 그래서 시청자의 분신과 같던 덕만은 드라마가 진행되면서 점차 고대의 영웅으로 변모해갑니다. 그 촉매제가 바로 미실입니다. 미실은 덕만보다 조에에 더 충실한 존재, 그래서 욕망하는 주체로서 근대적 인물에 더욱 가까운 존재입니다.

덕만은 그런 미실과 정치적 대결을 펼치면서 조에보다 비오스를 중시하는 존재로서 자신의 정체성을 새롭게 구성합니다. 덕만을 철없는 이상주의자라고 비웃던 미실조차 그런 덕만의 대의(大儀)에 무릎을 꿇고 맙니다. 미실이 최전방의 병력을 빼 쿠데타에 동원하는 것을 포기함으로써 사익보다 공익을 중시하는 고대의 영웅으로 최후를 맞는 이유가 거기에 있습니다.

▶정치의 본질은 적으로 놔두면 무섭고 친구로 둬도 불안한 것

그 핵심에 존재하는 것이 바로 비오스의 핵으로서 '정치적인 것'의 마력입니다. 벨기에 출신의 정치철학가 상탈 무페는 '정치적인 것'을 망각 내지 외면하면서 '경제적인 것'에 몰두하고 있는 것이야말로 오늘날 민주주의 국가의 최대 위기라고 지적했습니다. 독일 출신의 정치철학가 한나 아렌트 역시 조에보다 비오스를 우선시했던 고대정치로의 복귀만이 현대 민주주의의 중병을 치료할 수 있는 길이라고 갈파했습니다.

'정치적인 것'은 갈등과 적대를 먹고 자랍니다. 이 때문에 그것을 외면하거나 무시하면 그것은 점차 불가사리처럼 무서운 괴물이 되고 맙니다. 하지만 호랑이를 잡기 위해서 호랑이굴에 들어 가야한다는 정신으로 그 등에 올라타기만 하면 하늘로 승천하는 용이 될 수도 있습니다. 그런 점에서 드라마 '선덕여왕'에서 '정치적인 것'의 본질을 가장 잘 형상화한 인물이 바로 비담입니다.

비담은 올곧은 아나킨 스카이워커와 음흉한 다스베이더의 두 얼굴을 지닌 사내입니다. 그의 스승 문노는 비담의 내면에 숨은 다스베이더를 본 순간 마음의 문을 닫아버립니다. 하지만 그로인해 비담 내부에 숨은 아나킨 스카이워커를 발현시키지 못하고 허무한 죽음을 맞이합니다. 반면 덕만은 오히려 야누스같은 비담의 본성을 꿰뚫고 있기에 비담과 함께 대업을 성취할 수 있었습니다.

만일 여러분이 비담의 캐릭터에서 매력을 느끼셨다면 '정치적인 것'에 대해서도 문노가 되지 말고 덕만이 되어주세요. 적으로 놔두면 무섭고 친구로 둬도 불안하지만 쉽게 포기할 수 없는 매력을 지닌 게 바로 '정치적인 것'의 본질이기 때문입니다. 그것은 미실처럼 철저히 현실적인 핏줄을 타고났지만 덕만처럼 이상을 꿈꾸는 이들에게 강한 매력을 느끼는 '짐승남'입니다. 덕만의 귀환으로서 드라마 '선덕여왕'의 성공이 한국사회에서 '정치적인 것의 귀환'으로 이어지길 기대해봅니다.

동아닷컴 웹진 O2에 실린 '권재현의 트랜스크리틱' 원고입니다.

일제강점기를 살았던 이들에 대한 우리의 자세

confetti — 2009-12-18 10:19:41.0

[O2칼럼/권재현 <트랜스크리틱>]일제강점기에 대한 우리의 자세

연극 ‘웃음의 대학’, ‘해는 져서 어둔 날에 옷 갈아입고 어디 가오’ 분석

여기 두 편의 연극이 있습니다. 일본제국주의가 광기로 치닫던 1940년대 식민본국 일본과 식민지 조선에서 펼쳐진 이야기를 담은 연극입니다. 전자는 요즘 대학로 흥행작 중 하나인 '웃음의 대학'입니다. 후자는 지난 주말 대학로예술극장 대극장에서 막을 내린 경기도립극단의 '해는 져서 어둔 날에 옷 갈아입고 어디 가오'입니다.

코미디상황극의 대가인 미타니 코우키 원작의 '웃음의 대학'(이해제 연출)은 1940년 10월 일본 어느 도시 경시청 보안과에서 펼쳐집니다. 주인공은 검열관 사키사카 무츠오(송영창)와 극단 '웃음의 대학' 전속 희극작가 츠바키 하지메(봉태규). 작가가 쓴 희극대본을 검열관이 검열해 공연허가 여부를 결정하는 것이 핵심 내용입니다.

‘웃음의 대학’의 주인공인 검열관(송영창)과 희극작가(봉태규). 검열관은 전시에 국민을 웃기는 희극을 금지하기위해 온갖 무리한 요구를 하지만 작가는 그걸 다 들어주면서 훨씬 더 재미있는 대본을 만들어낸다.

문제는 평생 한번도 웃어본 적이 없는 검열관이 전시(戰時)에 국민을 웃기는 희극은 아예 금지시켜야한다는 신념에 투철한 인물이라는 데 있습니다. 반면 그의 호통에 꼼짝 못하는 작가는 그 국민을 즐겁게 해주기 위해서 어떻게든 공연을 올려야한다(Show must go on)는 소박한 꿈을 지녔습니다. 그 결과 검열관은 말도 안 되는 주문을 쏟아놓는데 그때마다 작가는 그를 반영해 더 웃긴 내용으로 작품을 수정해 갖고 옵니다.

예를 하나 들겠습니다. 검열관은 처음부터 불가능할 것이란 생각에 일부러 셰익스피어 희극에 "천황폐하 만세" 삼세창이 들어가야 한다는 억지 조건을 내겁니다. 작가는 고심 끝에 로미오, 아니 정확하게는 로미오 역을 하는 햄릿이 말을 타고 갈 때 '천황폐하 만세'를 세 번 외치게 합니다. 햄릿의 말 이름을 '천황폐하 만세'로 설정한 것입니다. 검열관은 어떻게 말 이름이 그렇게 길 수 있냐고 트집을 잡습니다. 작가는 이번엔 햄릿이 타고 가는 마차를 세 마리 말이 끌고 가는 것으로 설정합니다. 세 마리 말의 이름이 천황, 폐하, 만세가 되는 것입니다.

이런 작가의 열정에 검열관은 조금씩 동화됩니다. 하지만 역시 경찰관답게 주변 탐문수사를 펼칩니다. 그 결과 작가가 극단 관계자와 그 주변사람들로부터 '배신자' '국가의 개' '관료의 앞잡이'라는 평판을 듣는다는 뜻밖의 사실을 알게 됩니다. 검열 받은 대본으로 공연을 하느니 공연을 포기하던지 아니면 공연취소를 당하는 한이 있더라도 원작 그대로 공연을 올려 작가적 양심을 지켜야하는데 비굴하게 굽실거린다는 것이지요.

검열관은 그제야 속내를 털어놓습니다. '처음부터 공연을 중지시킬 마음으로 온갖 무리한 요구를 했는데 그걸 다 들어주면서도 훨씬 더 재밌는 대본을 만드는 것을 보고 감복해 결국 공연을 허가했다, 당신은 내가 아는 작가 중 최고다'. 작가도 그 때야 비로소 속내를 털어놓습니다. '웃는 것을 허락하지 않는 이상한 세상에 맞서기 위한 자신만의 투쟁방식으로 검열관의 요구를 전부 받아들이되 전보다 더 웃기는 대본을 쓰기 위해 죽기 살기로 노력했다'고.

이 지점에서 문득 저 연극 속 극작가가 식민지 조선의 극작가였다면 지금 어떤 평가를 받고 있을까라는 생각이 들었습니다. 검열관에 굽실거리고, 관할 경찰서장의 이름을 공연에 등장시키고, 동료들로부터 '관료의 앞잡이'라고 불리고, 결정적으로 검열관의 협박에 굴복해 인쇄된 대본에 '천황 폐하 만세' 삼창을 집어넣은 극작가. 게다가 그는 그 이상한 나라를 다스리시는 천황의 부름을 받고 성전(聖戰)에 어쩔 수 없이 참전해야합니다. 혹여 후대에 일제에 부역한 극작가로 손가락질 받고 있지는 않을까요.

‘해는 져서 어둔 날에 옷 갈아입고 어디 가오’의 한 장면. 주인공 광수는 일본 순사의 협박에 섬마을 무덤을 파헤치는 등 아무도 나서지 않는 궂은일을 묵묵히 해낸다.

'해는 져서 어둔 날에 옷 갈아입고 어디 가오'는 1990년대 연극계 최대 흥행콤비였던 이만희 작가와 강영걸 연출가가 16년 만에 다시 뭉쳐 올린 작품입니다. 4월 경기도립극단이 경기도문화의전당에서 나흘 간 공연한 작품을 들고 서울 대학로에 입성해 아흐레 동안 공연을 펼쳤습니다. 이만희 작가는 30년 전 젊은 객기로 쓴 작품이라며 부끄러워했지만 강영걸 연출은 "배경은 일제강점기지만 오늘날 한국사회에도 똑같이 적용된다"고 자신했습니다.

무대는 1940년대 목포 인근 맹골도라는 섬마을입니다. 옛 도자기에 눈이 뒤집힌 일본순사가 독립군 군자금이 묻혀있다는 의혹으로 섬마을 무덤을 파헤치겠다며 들이닥칩니다. 뒤에선 큰 소리 치던 사람들도 막상 순사가 총을 휘둘러대니까 꼼짝 못합니다. 그래도 자기 손으로 무덤을 팠다가 동티가 날까봐 아무도 나서지 않을 때 한 명이 나서 무덤을 팝니다. 광수(이찬우)라는 그 주인공은 만주에서 독립 운동하다가 고문으로 절름발이가 돼 낙향한 인물입니다. 광수가 판 무덤에서 군자금도 도자기도 나오지 않자 일본 순사는 돌아갑니다.

광수는 그렇게 마을의 궂은일을 도맡아합니다. 마을사람들은 그런 광수를 추겨 세우며 한사코 안하겠다는 그에게 마을 당제의 제주를 맡깁니다. 그런데 그 후 물고기 잡으러 간 마을 청년들이 물에 빠져 죽는 흉사가 잇따르자 사람들은 광수 흉을 보기 시작합니다. 광수는 자신이 장애인이기도 하지만 아내는 나병에 걸렸고 누구 씨인지도 모르는 애를 임신한 벙어리 딸을 뒀습니다. 그런 가족사의 아픔 때문에 제주를 안 하겠다는 그에게 억지로 제주를 맡겨놓고는 흉사가 생기니까 그 때문에 부정을 탔다고 쑥덕거리는 것입니다. 그 때문에 광수의 아내는 결국 섬을 떠나고 맙니다.

‘해는 져서 어둔 날에…’의 광수는 억울하게도 마을 사람들에게 친일파로 낙인찍혀 멍석에 말린 채 집단 폭행을 당한다.

그때 나카무라(강성해)라는 형사가 나타나 무덤을 다시 파헤치겠다고 선포합니다. 그는 예전 광수를 고문한 형사입니다. 그런 그가 파헤치겠다는 무덤 중에 광수네 무덤이 빠져있습니다. 사람들은 이제 대놓고 광수가 나카무라와 친분을 이용해 자신만 쏙 빠졌다고 험담을 늘어놓더니 급기야 광수와 당나무 아래에서 똥을 눈 광수 딸 때문에 부정이 타서 그렇다며 광수에게 멍석을 뒤집어씌우고 집단폭행을 가합니다. 울분을 참지 못해 섬을 떠나려던 광수는 나카무라의 저지로 섬을 떠나지도 못합니다. 어머니가 조선인이어서 절반은 조선인의 피가 흐르는 나카무라는 그런 광수에게 이런 말을 남깁니다. 길지만 그대로 인용하겠습니다.

"쯧쯧쯧. 다른 족속이라면 몰라도 조선은 절대로 일본의 적수가 못돼. 어저께 일도 단면이 되겠지. 내가 자기들 무덤을 파겠다했으면 시급한 일이 무엇이었겠나. 그런데도 제사가 어떻고 똥 눈 것이 어떻고 하면서 자기네들끼리 따지고 볶구 패구. 들짐승들이나 날짐승들도 자기들끼리 그렇게 싸우진 않을 것이다. 그럼 그 싸움이 갈매도에서만 볼 수 있는 싸움이냐? 그렇지 않지. 조선 땅 전체가 다 그래. 그런 놈들이 뭐가 어쩌고 어째? 일본이 조선을 강탈하고 약탈했다고? 이 친구야. 조센징은 차라리 우리 일본 제국에게 당하고 있는 것이 영광이야. 조센징은 스스로 투사가 되려고 하지도 않고, 투사가 나오면 따르지도 않고 그러면서 가짜 투사는 많고 그래. 난 이런 더러운 조센징의 피를 응징하기 위해 조선에 왔어. 난 여기서 내 반쪽을 완전히 없앨 것이야. 명심해라 김광수! 조선은 개조되어야 해."

이런 젠장! 어떻게 광수 같은 인물이 나카무라랑 친한 친일파로 낙인찍히고 마을을 망쳐놓은 장본인으로 몰려서 쫓겨나는 것도 부족해 자신을 다리병신으로 만든 나카무라로부터 이런 말까지 들어야한다는 말입니까. 욕을 먹더라도 누군가는 해야 할 일을 한 사람을 이렇게까지 처참하게 무너뜨려도 되는 것일까요? 이게 과연 식민지 조선에서만 벌어진 일일까요? 광복 후 60년 뒤에 친일파로 낙인찍힌 인물 중에 광수 같은 이는 없을까요?

‘해는 져서 어둔 날에…’의 광수네 딸은 누구 씨인지 모르는 애를 임신한 벙어리다. 마을 에 흉사가 생기자 마을 사람들은 몸이 불편한 광수의 딸까지 들먹이며 이들 때문에 부정을 탔다고 비난한다.

최근 친일인명사전과 친일반민족행위자 명단이 발표됐습니다. 저는 오래 전부터 외롭게 이런 작업을 펼쳐온 분들의 노고를 싸잡아 깎아내릴 생각은 추호도 없습니다. 힘겹고 어려운 일을 한 것은 분명합니다. 이를 비판하면서 누구는 들어갔는데 누구는 왜 빠졌느냐는 식의 물귀신 행태를 보이는 것도 민망하기 그지없습니다. 다만 그 명단에 이름을 올린 사람에게 과연 우리가 얼마나 떳떳할 수 있는지 윤리적 질문을 던지는 일만큼은 중단해서는 안 된다고 생각합니다. 그리고 명단을 발표하는 것 보다 그 이름을 하나하나 지워가는 일이 더 벅차고 감동적인 일이 될 수도 있다고 생각합니다.

그런 연장선상에서 다시 묻고 싶습니다. 그 명단에 포함된 인물 중에 과연 츠바키 하지메나 김광수와 같은 인물은 정말 없다고 자신할 수 있을까요? 누추하고 비천한 삶이라고 그것을 이어가기 위해 그 누군가가 해야 할 일을 한 사람을 놓고 민족정기를 훼손한 사람이라면서 뒤에서 손가락질하고 있지는 않을까요? '웃음의 대학'은 웃음으로, '해는 져서 어둔 날에 옷 갈아입고 어디 가오'는 눈물로 묻고 있습니다.

한마디만 덧붙이겠습니다. '웃음의 대학'에서 잔잔한 웃음을 안겨주는 달력 속 소화15년(1940년) 10월은 동아일보가 강제 폐간된 1940년 8월 10일 이후 딱 두 달 뒤의 이야기입니다.

동아닷컴 웹진 O2에 실린 '권재현의 트랜스크리틱' 원고입니다.